Unter dem Teppich

Die aktuelle Ausstellung im GRASSI Museum für Angewandte Kunst, „Formen der Anpassung“ verhandelt die wechselseitigen Beziehungen zwischen Politik, Kunst und Gesellschaft im NS-Staat mit dem sensiblen Blick der Perspektive wissender Nachgeborener.

Sie unternimmt den äußerst spannenden Versuch, nachzuvollziehen und darzustellen, wie das NS-Regime alle Bereiche der angewandten Kunst zu steuern, zu fördern und zu instrumentalisieren suchte. Angeregt durch Dr. Frank Werner aus Berlin, der seine Dissertation zum Kunsthandwerk und Design im Nationalsozialismus verfasste, entschied man sich, dieses Thema aufzugreifen, da die Sammlung des Museums, von 1920 bis 1941 besonders durch die GRASSIMESSEN geprägt, prädestiniert dafür sind.

Die legendären, durch sorgfältige Jurierung der Teilnehmer kuratierten GRASSIMESSEN waren in diesen Jahren als Schaufenster zur Welt, für Kunsthandwerker*innen und Gestalter*innen, Kunstschulen, Künstlervereinigungen und Firmen vorwiegend aus Deutschland, Österreich und Skandinavien besonders wichtig. Nicht nur für die Präsentation und den Verkauf ihrer Produkte, sondern auch zur Pflege ihrer Netzwerke und Wahrnehmung neuer Trends. Ausgehend von den gesellschaftlichen Umbrüchen nach dem Ersten Weltkrieg und der Gründung der Weimarer Republik waren diese in den 20er Jahren und frühen 30er Jahren vielfältig, experimentierfreudig, von Aufbruch und Kontroversen geprägt. Der Werkbund und namhafte Protagonisten aus dem Umfeld der Wiener Werkstätte bis zum Bauhaus beeinflussten die Entwicklungsgeschichte der angewandten Künste in dieser Zeit. Viele ihrer Objekte fanden, als unverwechselbare Dokumente zeitgenössischer Gestaltung auf der GRASSIMESSE erworben, Eingang in das „Archiv der Moderne“ der Sammlung des Museums. Im Laufe der Jahre nach 1933 wird die Grassimesse mehr und mehr zum Spiegelbild der Politik, etwa in den nach Anschluss Österreichs und Sudetendeutschlands verstärkt vertretenden Ausstellenden aus diesen Gebieten.

Mit dem geschärften Blick der aktuellen Ausstellung, lassen sich hier rückblickend die „Formen der Anpassung“ im Laufe der des Nazi-Regimes erkennen. Im Zusammenhang mit einem, in den vergangenen Jahrzehnten in Deutschland selten und widerwillig berührten Thema stehen sie hier zur Diskussion.

Im Gespräch, auf einem Rundgang mit Dr. Stefanie Seeberg, Kuratorin der Textilsammlung und auch Mitglied des kuratorischen Teams zur Ausstellung, eröffnen sich beklemmende Perspektiven. Der Druck des Regimes wird auch an unvermuteten Zeichen wahrnehmbar. Ich hatte mir den Fokus auf die ausgestellten Textilien gewünscht, da Textilkunst, ebenso wie Textilindustrie und -design zur NS-Zeit aus wirtschaftlichen, ideologischen, repräsentativen und propagandistischen Gründen eine bedeutende Rolle spielten. Vor allem Wandbehänge, gewirkt oder als Applikationsarbeiten waren als Kunst am Bau, in öffentlichen Räumen, in Repräsentationsbauten, in Vereinsräumen und im privaten Kontext, in einem Maße präsent, wie wir es heute nicht mehr kennen.

Die Kapitel der Ausstellung folgen der Struktur des – äußerst empfehlens- und lesenswerten – Kataloges. Gekonnt werden einzelne Künstlerbiografien in der Chronologie des Ausstellungsverlaufs für die Besuchenden nachvollziehbar dargestellt. Schicksale, die nachdenklich stimmen, berühren, verwirren und uns mit vielen Fragen zurücklassen. Exemplarisch soll hier die Geschichte der Lübecker Weberin Alen Müller-Hellwig (1901 bis 1993) in aller Kürze beschrieben werden, der sich Stefanie Seeberg im Katalog ausführlich widmet.

Zu Beginn der Ausstellung grüßt ein Wandteppich der Künstlerin, entstanden um 1928, mit gemusterten Quadraten aus heller und dunkler Lamawolle. Ihre handgewebten Werke spiegeln „Wurzeln, Aufbruch und Kontinuität aus den zwanziger Jahren ebenso wie ihren eigenen, individuellen Weg der Anpassung als Künstlerin im nationalsozialistischen System.“

Ihre Vorliebe für handgesponnene Wolle entsprach dem Credo der Volkskunstkommission. Die Wiederentdeckung von Naturmaterialien und eines einfachen, naturnahen Stils, die sich schon seit Beginn des Jahrhunderts durch diverse Reformbewegungen etabliert hatten, wurden im Nationalsozialismus ideologisch vereinnahmt und national-völkisch umgedeutet.

Alen Müller-Hellwig debütierte 1927 als junge Kunsthandwerkerin auf der GRASSIMESSE. Das Museum erwarb hier eine ihrer frühen Arbeiten in geometrischer Musterung. Doch noch weitereichende Konsequenzen hatte für Alen Müller-Hellweg der hier entstandene, so entscheidende Kontakt zu Mies van der Rohe und Lilly Reich. Für deren Projekte zur Weltausstellung 1929 in Barcelona, des Hauses Tugendhat in Brünn und auf der großen Berliner Bauausstellung 1931 fertigte sie handgeknüpfte Teppiche aus Schafwolle. 1933 nahm sie mit ihren Werken sogar an der Weltausstellung in Chicago teil. Unterstützt durch die Werbung der Deutschen Volkskunstkommission, die das Heimspinnen wieder in alle deutschen Regionen einführen wollte, teilte Alen Müller-Hellwig ihre Begeisterung für Schafwolle und heimische Materialien als Werkstoffe.

1934 richtete sie in Lübeck eine große Werkstatt ein. Im selben Jahr wurde sie Vorsitzende der Handweberei in der Reichskammer der bildenden Künste und verantwortete in dieser Funktion den staatlich geregelten Wollverbrauch deutscher Handwebereien, mit dem Ziel ohne ausländisches Material auszukommen. Ebenfalls 1934 erteilte ihr das Grassimuseum den Auftrag für einen Bildteppich „Die Leipziger Mustermesse“ aus gefärbtem Bast, der auch in der Ausstellung zu sehen ist – mit dem dazugehörigen Entwurf, auf dem deutlich die Fahne mit Hakenkreuz erkennbar ist. Weder auf den Vorlagen-Fotos noch in der Umsetzung kommt sie vor. Durch wessen Intervention die junge Weberin in ihrem vorauseilenden Gehorsam gebremst wurde, wissen wir nicht.

Seit 1933 stieg die generelle Nachfrage nach textilen Bildbehängen stark an, auch zum Vorteil für die Werkstatt von Alen Müller-Hellwig. Ihren persönlichen geometrisch-abstrakten Stil in naturfarbener Wolle, mit dem sie in ihren frühen Jahren so erfolgreich war, gab sie auf. Großformatige Wandbehänge mit gegenständlichen Darstellungen, z. B. Stadtansichten, waren in der NS-Zeit sehr beliebt. Ab 1935 arbeitete sie hier mit dem Künstler Alfred Mahlau zusammen, dessen Entwürfe sie in ihrer als „nationalsozialistischerer Musterbetrieb“ ausgezeichneten Werkstatt umsetzte. Bis 1940 entstanden etwa siebzig Behänge für öffentliche und private Auftraggeber, teilweise mit deutlich propagandistischen, ja militärischen Motiven. Ihre Arbeiten erhielten vielfache Ehrungen und die Weberin selbst wurde in die „Gottbegnadeten-Liste“ aufgenommen, die 1939 vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda zusammengestellt wurde.

1941 endete die Zusammenarbeit von Mahlau und Müller-Hellwig. Sie kehrte zu ihren eigenen Entwürfen zurück, nun vor allem mit Pflanzenmotiven, die sie auch in den Nachkriegsjahren bevorzugte. Nicht nur ihre Mitgliedschaft in der (der NSDAP unterstellten) NS-Frauenschaft seit 1937, auch ihre Briefe, Texte und Taten deuten darauf hin, dass sie überzeugte Anhängerin des Nationalsozialismus war. In ihren rückblickenden Texten und Interviews spielten diese Hintergründe der erfolgreichsten Ära ihrer Werkstatt jedoch keine Rolle.

In der Ausstellung bezeugen und dokumentieren viele weitere Textilien ihren verhängnisvollen Zusammenhang mit nationalsozialistischer Ideologie. Alles, was aus der Textilsammlung in dieser Ausstellung gezeigt wird, ist noch weitestgehend unerforscht, kommt nun erst ans Licht. Es hielt sich über Jahrzehnte versteckt, wird nun auch durch den Katalog publik und birgt viele potenzielle Themen für Forschungsarbeiten.

Die Regulierung des Materialverbrauchs war ein großes Thema zu NS-Zeit. Vor allem die Verarbeitung von einheimischer Wolle und Flachs wurde propagiert. Für den großen Bedarf an Fallschirmseide wurden sogar Seidenraupen von Schulklassen gezüchtet. Neue Materialien wie Kunstseide, Zellwolle und chemische Ersatzfasern wurden in der textilen Industrie weiterentwickelt und gefördert und sowohl für die Produktion von Mode als auch Einrichtungstextilien eingesetzt, die auch auf der GRASSIMESSE vorgestellt wurden.

Heute äußerst modern wirkendes abstrakt geometrische Gestaltung in Textildesign und -kunst der ausgehenden 1920er und beginnenden 1930er Jahre wurden durch traditionelle „völkische“ Motive aus Flora und Fauna, wie dem Lebensbaum, sowie Märchen- und Sagen abgelöst. Auf Bildteppichen waren ländliches Leben, Schiffe und Seefahrt sowie Stadtveduten beliebte Themen. Das Naive, Harmonische, Schöne sollte wohl als Gegenpol zu Gewalt und politischer Härte, erfreuen. Darin konnten auf den ersten Blick harmlose Motive wie z. B. fliegende Möwen als Symbol der deutschen Luftwaffe konzipiert und gelesen werden.

Auch die Verdrängung jüdischer Hersteller*innen und Kunsthandwerker*innen, das Schicksal jüdischer Textilkünstlerinnen, wird in der Ausstellung schmerzlich nachvollziehbar. Ab 1935 waren nur noch arische Aussteller*innen auf der GRASSIMESSE zugelassen.

Die Ausstellung „Formen der Anpassung“ führt in eine Welt, die vielen Besuchenden durchaus geläufig und vertraut erscheinen mag, ohne Argwohn. Wie ihr Titel schon verrät, geht es um die subtile Übernahme der Alltags- und Repräsentationskultur durch die nationalsozialistische Ideologie in Deutschland sowie die gleichzeitige Verdrängung avantgardistischer, internationaler Einflüsse. Kunsthandwerk und Design, die Dingwelt dieser Ära, dokumentiert diese Entwicklungsgeschichte auf eindrückliche Weise, auch wenn in vielen Bereichen noch intensivere Forschung wünschenswert ist. Mit dem Ende des 2.Weltkrieges senkte sich das Schweigen über diese Zusammenhänge, die in den meisten Viten involvierter Künstler*innen und Designer*innen unter den Teppich gekehrt wurden. Der Wikipedia-Beitrag über Alen Müller-Hellwig zum Beispiel legt höchstens eine Fährte, erkennt aber keinen ausgesprochenen Makel an dem Verhalten der Textilkünstlerin, in deren Namen von 1989 bis 2016 ein mit 5.000 Euro dotierter Förderpreis für Kunsthandwerkerinnen vergeben wurde. In Leipzig lassen sich im Grassimuseum noch bis in den April die Biografien und ihre Zeugnisse entdecken.